韋晢

《自殺突擊隊:集結》一開場,預告片式的影像節奏迅速交代了又一次的招募過程,於片頭狠心殺死一隻小鳥的「學者」彷彿代言觀眾一般,說他早知道自殺突擊隊的運作機制,廢話不必多說,眾惡徒組成的「X特遣隊」以慢動作在巨幅美國國旗前走向鏡頭,任務即展開。 五分鐘後,上一秒還在直升機上嬉笑打鬧的他們全數陣亡(除了小丑女與瑞克佛萊格),不僅首集角色「迴力鏢隊長」慘死,白天才冷酷地屠殺小鳥的「學者」落荒而逃,最後自爆的屍體還成了另一隻小鳥的早餐,《自殺突擊隊:集結》的片頭字幕這才正式開始。 超級英雄電影發展至今,許多接棒的創作者轉而嘲笑英雄電影的經典形象,以打造新鮮感。無論是《樂高蝙蝠俠電影》、《蜘蛛人:新宇宙》以動畫重製了經典電影場面,或者《死侍》打破第四道牆的玩笑,這些作品深知觀眾早已熟悉典型英雄套路,於是在快速交代劇情後即加以翻轉,也趁機標誌己身不同於其他作品的野心。然而,詹姆斯岡恩在《自殺突擊隊:集結》的玩心大起,所發揮的作用也不僅僅是文本上的反諷,一本正經的開場後揭露鳥到不行的超能力並賜死一個個超級英雄,更是開了失敗的首集玩笑,在屠殺一整個自殺突擊隊後,讓我們重新開始,岡恩也宣示了自己不會重蹈覆徹的決心。

《自殺突擊隊:集結》 – —政治不正確怪咖的爽快復仇
《自殺突擊隊:集結》 – —政治不正確怪咖的爽快復仇

《自殺突擊隊:集結》一開場,預告片式的影像節奏迅速交代了又一次的招募過程,於片頭狠心殺死一隻小鳥的「學者」彷彿代言觀眾一般,說他早知道自殺突擊隊的運作機制,廢話不必多說,眾惡徒組成的「X特遣隊」以慢動作在巨幅美國國旗前走向鏡頭,任務即展開。

五分鐘後,上一秒還在直升機上嬉笑打鬧的他們全數陣亡(除了小丑女與瑞克佛萊格),不僅首集角色「迴力鏢隊長」慘死,白天才冷酷地屠殺小鳥的「學者」落荒而逃,最後自爆的屍體還成了另一隻小鳥的早餐,《自殺突擊隊:集結》的片頭字幕這才正式開始。

超級英雄電影發展至今,許多接棒的創作者轉而嘲笑英雄電影的經典形象,以打造新鮮感。無論是《樂高蝙蝠俠電影》、《蜘蛛人:新宇宙》以動畫重製了經典電影場面,或者《死侍》打破第四道牆的玩笑,這些作品深知觀眾早已熟悉典型英雄套路,於是在快速交代劇情後即加以翻轉,也趁機標誌己身不同於其他作品的野心。然而,詹姆斯岡恩在《自殺突擊隊:集結》的玩心大起,所發揮的作用也不僅僅是文本上的反諷,一本正經的開場後揭露鳥到不行的超能力並賜死一個個超級英雄,更是開了失敗的首集玩笑,在屠殺一整個自殺突擊隊後,讓我們重新開始,岡恩也宣示了自己不會重蹈覆徹的決心。

更妙的大概是那隻啃食著學者的屍體的小鳥,同樣的概念也出現在之後,約翰希南所飾演的「和平使者」一身80年代美式超級英雄扮相,口口聲聲象徵自由燈塔的他為了解救人民願意「吃放滿一海灘的老二」(我只知道真實世界的他願意為了人民幣舔冰淇淋),下一刻卻誤殺了當地的一整支反抗軍,而正如現實世界中自詡為世界警察的美軍一樣,他胡亂闖入其他國家大開殺戒,只因懷疑對方藏有的秘密武器可能威脅美國自身安全,卻滿口仁義道德、世界和平。

如果和平使者的角色揭露了美國隊長式英雄形象的諷刺,則更令人不寒而慄的是背後的官僚體系,薇拉戴維絲飾演的阿曼達華勒作為少數完整延續首集設定的角色,強化了超級英雄淪為美國政府傭兵的探討,當其他電影假惺惺地展現英雄們為了解救平民而與怪獸奮力一搏時,《自殺突擊隊:集結》拍出那些天天打高爾夫的白宮官員才是真正的決策者,而他們實際上會做的指示是叫英雄們大鬧一場後就趕緊撤退,反正「引發動亂的結果才是白宮真正想要的」。

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看來這波檢討台灣電影性別意識的大火還有持續燃燒到其他作品的跡象,我先來幫大家打個預防針,也拋磚引玉讓想要大顯身手的鍵盤性別研究者有個參考起點:

《同學麥娜絲》

百分之百異男電影,片中沒有一個立體的女性角色,似乎黃信堯對於女性的想像只有兩種:乖乖聽話的家庭主婦,不然就是搔首弄姿的性感女郎/女秘書,而當你的女神從前者到了後者,就是天崩地裂的幻想破滅,值得納豆哭一條街然後以此抱一座金馬獎回家。

《無聲》

導演柯貞年用驚悚類型包裝一個長期且結構化的性侵害校園故事的結果是,她將應該歸咎於體制層面的批判,全然瞄準「人性」的醜陋。劉冠廷所飾演的教師可以如此輕易地揭穿真相,使得電影後段聚焦於「被害者-加害者」的必然循環,將小光消費為歷經創傷而妖魔化的反派,忽視了是什麼樣的社會結構助長了這樣的後果,而聾啞也成了單純激發觀眾同情心的工具。然後,到底為什麼全校對性侵視而不見的老師、輔導員都是女的,唯獨正義之聲王老師是男的?

《親愛的房客》

在看似為同志家庭教養辯護的外殼之下,《親愛的房客》其實只是把異性戀婚姻中的婆媳問題的其中一方換成男的而已。在鄭有傑力催各種煽情元素背後,他預設了男同志對於追求華人異性戀邏輯家庭的強烈渴望,而陰柔氣質的莫子儀注定要擔起照顧男朋友與前妻的小孩以及他的病母的責任,而且因為愛情的偉大而心甘情願。

《孤味》

基本上,這不單單是一票女性因為一個死去男人的牽連而重聚,還是這群女性要怎麼原諒這個男人的故事 – —縱使他是個出軌、棄家、敗家的大男人,我們還是要原諒他。編導還不忘設計各種情緒勒索淑芳阿姨也勒索觀眾的橋段,比如印章是妳偷的所以錯在妳啊、比如小三那麼仙風道骨怎麼妳還放不下啊,所以這個故事裡被父權體制傷害最深的女性,注定要成為跳出來原諒與和解的那個人,然後放下一切怨恨,搭計程車離開。

《怪胎》

如果說OCD是廖明毅拿來講述一個愛情寓言的包裝,那麼這則寓言的主旨如下:因為各種原因肩負起一家之計外出工作的男人,本來就會面臨各種誘惑而難以自拔,歇斯底里的女人啊,請收起你的情緒,換作是妳也會犯一樣的錯,不要扯這個家的後腿好嗎。

《刻在你心底的名字》

在我們為Birdy與阿漢的偉大愛情動容時,請不要忘記這段戀情的犧牲者班班,她為了兩人退學、嫁給一個不會愛自己的男人,而柳廣輝在給予兩位男主角同一首主題曲循環三次的篇幅時,只給了班班罵「他媽的」三個字的話語權。當然,你也不該忽視因為陰柔氣質而被欺負的瘦瘦,他的情感終究只能是畸形的,而不像陽剛的Birdy與阿漢如此浪漫。

這些,正是去年在商業與評論上取得成功的台灣電影,所展現的樣貌。我並非想透過如此的模仿寫作,以取笑那些從性別角度提出批評的聲音,事實上我認同其中的許多論述,他們確實也指出了我在觀影過程中感到不適的環節,而更多元的討論,也代表著批評者對於台灣電影的高度關心與期許。

我想指出的,是縱使這些批評有其邏輯,它一來受限於社群網站即時且短暫的演算法則,二來受制於有限的篇幅和話題性的考量(並非暗示寫作者是為了炒作,而是在臉書上發文必然與發表學術論文有著不同的寫作方向),那終究是各說各話、缺乏論證與分析的文化批評。如同針對我在本文所模寫的,你也可以提出 – —《同學麥娜絲》本來就是異性戀視角的異性戀世界觀,單純展現了片中角色的性別價值,創作者無意鼓吹偏見;《無聲》與《親愛的房客》縱使有其缺陷,然而相較同題材的影視作品,它們都做出了突破,而就算用同樣的高標準檢視現今的性別與同志運動,事實上也有許多待批評之處;《孤味》與《刻在》所展現的父權結構和被禁錮其中的女性角色,是忠實呈現了台灣社會的樣貌,受害角色即是創作者對其的檢討;而《怪胎》男女錯位的愛情觀設計,反倒達成了實質意義上的性別平等,並沒有幫男方辯護之嫌。更別說創作者隨時可以跳出來喊冤自己絲毫沒有被指控的創作意圖,而自己的角色塑造又如何證明了他的一片善心(比如越描越黑的奔放小勳,然而我們可以看到他造成的結果是粉絲/批評者的更加斷裂,而對溝通毫無幫助)。分別從作品的影史定位、作者意圖、角色脈絡都可以輕易地對這些論證不周全的性別批評作出反擊,縱使這些反擊也只是說了片面的事實,而將討論導向更加兩極化的境地。(甚至,我還沒有舉出那些「某某片不是更沒有性別意識」之類的無效辯駁)

我想更可怕且可惡的,是當還未看過電影的觀眾也被片面的說詞所激,憤慨地轉貼文章,那麼這和在群組轉貼假新聞而沒有先行查證的行徑,本質上是一樣的。

但難道我們就不應指出電影中隱而未顯的意識形態,而只能將矛頭轉向那些罪證確鑿的性剝削或性侵害?當然並非如此。文化批評有其價值所在,正是因為它們得以呈現當代作品怎麼有意或無意地映照了當代社會的壓迫與不公,而這些壓迫與不公時常是我們視為理所當然的。然而,如此「打高空」的文化批評所做出的推論,也必須是謹慎而全面的;它所做出的歸責,也應是結構而非個人的。

如今臉書上充斥的正反批評,既片面又針對個人。它們以單一案例與主觀感受論證「是不是」的問題,並把結論下在「應不應該」,而非去討論「為什麼是」。

那麼到底「為什麼是」?是什麼樣的結構因素導致了台灣電影如此單一的性別想像?是什麼樣的創作環境,讓去年金馬獎的入圍者不但展現了過時的異男觀點,典禮上甚至容許一首鼓吹陽剛氣質的歌曲、與獎勵男性影視工作者的表演橋段?去討論「作者已死」的作品如何如何無非是倒果為因,而忽視了造就這些創作的產業生態,才是我們應該關注並批評的對象。

比如,當我們從票房十大的台灣電影、金馬獎最佳劇情片五強,轉而看向金馬獎的其他項目,便可以發現在短片與紀錄片,有著更高比例的女性工作者,其作品也展現了多樣的性別觀點;當我們觀察金穗獎的入圍者與影視學校學生的性別比,便會驚訝於女性有時甚至還多於男性的事實。那麼為什麼當這群學生紛紛畢業,是特定性別與特定題材的作品可以拿到拍攝長片必須的資源?

南加大傳播學教授Stacy L. Smith對美國電影產業的研究已經指出,這不單單是男性占據了產業中的關鍵位置,而選擇複製了同樣性別的創作者與故事,就文化因素而言,多數人對一個好導演的想像是「權威」、「強勢」的,而這些特質都是陽剛的,也造就了取得職位的多數為男性[1]。

當然,要繼續接著討論包容性條款、薪資透明等解方,並非本文可以觸及的課題。最現實的仍是,我洋洋灑灑寫這篇文章,也注定只是臉書上的發牢騷,而只能在我有限的朋友圈擴散,同溫層之外,多的是根本不曉得《消失的情人節》、《當男人戀愛時》炎上的觀眾。但可以確定的是,片面論述、搏眼球的寫作手法,以及其所造成兩極化的後果,在社群網站時代一再重演,而面對誰都可以說上一句(連沒看過電影都可以)的影視作品與性別議題,確實更加凸顯了「筆戰」幾無達成任何具公益性的討論或共識的可能。寫到這裡,本文也算是對自己日後無論作為寫作者或讀者時的提醒[2]。

[1]Smith, Stacy, et al., 2015, “Inequality in 700 Popular Films: Examining Portrayals of Gender, Race, & LGBT Status from 2007 to 2014,” Media, Diversity, & Social Change Initiative

Smith, Stacy, “The data behind Hollywood’s sexism,” TED

[2]本文未能處理的另一個議題,是電影幕後的性騷擾行為,因為篇幅我暫時先就檢討作品本身性別意識的論述做回應,關於《當男人戀愛時》未經告知而拍攝吻戲的方法,我覺得如果當事人確實感到冒犯,那麼當然是需要被譴責的。

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看美國導演諾亞鮑姆巴赫(Noah Baumbach)的作品,彷彿就像在看他本人於人生不同時期所經歷的徬徨,幾乎毫無掩藏地,透過與(創作當下的)他同齡的角色,在其鏡頭下的紐約展現。《紐約哈哈哈》(Frances Ha)仍是關於紐約藝術家的自白,卻加入了諾亞鮑姆巴赫當時甫結婚、相差14歲的妻子葛莉塔潔薇(Greta Gerwig)的視角,而呈現了相較其過去作品更新鮮的活力。

《紐約哈哈哈》所講述的,仍是諾亞鮑姆巴赫一貫的題材 – —困在尷尬處境中進退兩難的角色。如果《愛上草食男》(Greenberg)、《青春倒退嚕》(While We’re Young)瞄準中年,而《親情難捨》(The Squid and the Whale)、《邁耶維茨家的故事》(The Meyerowitz Stories (New and Selected))、《婚姻故事》(Marriage Story)解構家庭,則《紐約哈哈哈》罕見地退回了27歲的青春歲月,卻同樣讓主角受困於她格格不入的社會期望與人際關係中。葛莉塔潔薇所飾演的法蘭絲「長得成熟、內心卻像個小孩」,當同齡朋友開始尋求穩定伴侶、工作、住所,這位沒有演出機會的舞者,仍因天真爛漫、不修邊幅的個性,在不同公寓、職業間徘徊,屢屢投入太多期望於沒有同等回報的人際關係中。

諾亞鮑姆巴赫善於戳破那些光鮮亮麗的表面,呈現帶著層層偽裝的人性,卻又不失對其可愛之處的溫柔筆觸。《紐約哈哈哈》透過法蘭絲那只需一點快樂就能在紐約街頭手舞足蹈、把根本還未解決的生活難題拋在腦後的個性所映照的,是隱而未顯的階級問題。透過主角不同時段的住所劃分章節,《紐約哈哈哈》不只有列夫、班吉兩位公子哥充滿藝術氣息卻難以負擔的紐約公寓,也拍下了沙加緬度的郊區住宅(在葛莉塔潔薇同樣有著自傳性質的《淑女鳥》(Lady Bird)被更詳細地描繪)、有錢人閒置在巴黎的渡假套房,以及法蘭絲不得已回去打工的大學宿舍。諾亞鮑姆巴赫並非哭訴主角處境艱難而無法在資本主義社會生存,而是讓法蘭絲的朋友蘇菲感嘆「在紐約能當藝術家的都是有錢人」,隨後,蘇菲嫁給了前途看好的投資理財師,並因此放棄原本的出版業夢想;法蘭絲也一度被迫離開這個屬於藝術家的大都會,離舞蹈生涯愈加遙遠。身處藝術圈而鏡頭下總是藝術家的諾亞鮑姆巴赫,似乎有感於當一個「文青」所需的資本,並非人人負擔得起,更不用說以此維生,以不同住所作為軸線,《紐約哈哈哈》尖銳地觸碰了理想遇上現實的經典命題。

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在美國大選陷入膠著、台灣人也不知道在跟著緊張什麼的深夜時分發《華氏11/9》的心得純屬巧合,只是剛好片商遲至上週才讓這部2018年的紀錄片於台灣上映(或許也是刻意為之),不過對比台灣人群情激憤、團結挺川的現況倒也挺合適的。本片為麥可摩爾繼《華氏9/11》後再度劍指美國政治,一開場就透過希拉蕊選前勝券在握對比川普競選總部的一片陰霾,在跌破全世界眼鏡選舉結果後,希拉蕊支持者痛哭、川普競選團隊錯愕,麥可摩爾的旁白則直問,”How the fuck did this happen?”

不改一貫的笑鬧論述風格,《華氏11/9》仍具有高度娛樂性。麥可摩爾找到的第一位代罪羔羊,是知名女歌手、美國好聲音的評審之一關史蒂芬妮 – —原來川普起心動念角逐共和黨總統候選人代表,只是因為嫉妒對方在NBC的主持薪水遠高於自己,而找來一票臨演、租了場地宣布參選好炒作新聞、拉抬身價。沒想到,陶醉於群眾支持以及鎂光燈的關注,川普開始假戲真做, 加上媒體找到新寵兒所給予的大量曝光,就這樣一路進了白宮。

當然,媒體成天報導並不會讓一個人理所當然成為總統,總是一次次探究問題根源的麥可摩爾,從透過統計數據呈現美國左派選民如何在民主黨近年向財團靠攏的作風、不公平的初選下成為不投票的沉默多數;同時以密西根的佛林特為例,呈現遭資本家控制的共和黨,如何不顧民眾安危污染飲用水源只為圖利財團,宛如殘忍的種族淨化再現,就連史上第一位黑人總統也派不上用場。兩黨向右趨近,多數選民乾脆不出門投票。

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還記得今年台北電影節放映王逸帆導演的最新短片作品《伏魔殿》後,主持人問現場觀眾有多少人看過《洞兩洞六》,結果約莫八成的人舉起了手。兩部短片作品裡如此鮮明的風格,的確令人難以忘懷、很想看導演的下一部作品;然而這對於一位新導演來說,在短短幾年內如此快速建立起個人品牌與粉絲群,實在是不太尋常的事。 更不尋常的是,拍完《洞兩洞六》後,王逸帆受編劇簡士耕邀請,成了長片《逃出立法院》的導演。《逃出立法院》的故事簡單爽快,一起工廠建造案引起了反對與支持兩派立委對峙,結果因開放案傳入的殭屍病毒於立法院爆發,在豪邁噴灑的嘔吐物與血漿中,幾位主角需合力殺出一條血路逃出立法院。突然發現,這聽起來又B又鬧感覺又很爽的故事,放眼似乎也沒有比王逸帆更合適的人選了。 結果也的確如此,《洞兩洞六》一開場便帶著那股廢話少說的衝勁,賴雅妍所飾演的前任立委熊穎穎快速交待前情,加上幾個角色一出場後搭配定格畫面、漫畫字體,迅速標籤為熱血青年、國會黑道、純情警衛等形象,宛如電玩遊戲開場不浪費任何一秒,趕著進入重頭戲。然而王逸帆的拿手戲並非噴血漿如此膚淺,那些看似無厘頭卻爽快流暢的來回爭執,搭配艾德格萊特式的視覺奇想才是真正好看之處。但更深一層,讓這些笑點得以建立的,是他對各種人情場合的中肯觀察,延續自《洞兩洞六》的混飯替代役、拘泥於行政規則的人事主任、國會內的種種政治亂象,都是多數台灣人能有共鳴的描繪。

《逃出立法院》Get The Hell Out – —殺出台灣電影一條血路
《逃出立法院》Get The Hell Out – —殺出台灣電影一條血路

博恩的強姦笑話不是也不應該是「政治正確小警察vs.自以為有豁免權而無道德下限的博恩與博恩粉」之間的對決,所有事情落入這種二元立場最後都不會有任何交集或討論空間。尤其今天的事情牽扯上性別、言論自由、藝術創作三個單扯一項就吵不完的戰場,碰上三者的加總,有必要把爭論點一個一個整理清楚。 先講結論,我個人認為這件事情分成道德、創作技巧、公關操作三個層面:我覺得博恩在道德上沒有問題、創作技巧有待加強、公關操作糟糕透頂。 如果只是單單看過相關文字討論的人,我強烈建議你把完整的影片看完,最好七分鐘版與十分鐘版兩段都看,因為任何的引用 – —就算我把逐字稿全部打來 – —都是去除了表演者口氣、動作、情境的修剪版,一段表演的好壞如果看文字就能讓你下結論,那喜劇演員天天打字發文就好了。 道德的部分主要爭議在「強姦本身到底可不可以拿來開玩笑」和「可能讓大家更加忽視男性也會遭受性暴力」兩件事,偏偏這兩件事根本不能扯在一起談。先講顯然更加嚴格的前者,強姦可以作爲幽默的題材嗎?老實說,我不覺得有任何題材不可以拿來寫成喜劇。事實上,從心理學的角度,很大一部分的幽默、和幽默後的效果,本身就是來自刺激觀眾有違社會常規的想法,然後正當化這種幸災樂禍,再透過大笑抒發、轉移道德壓力。喜劇演員如果不嘗試挑戰道德界線,就像叫特技演員只能走直徑50公分寬的鋼絲,就沒有任何觀賞價值了。所以技巧就成了很重要的一件事,例如自嘲就是最典型的方法,但這部分之後再談。

關於博恩的強姦笑話 — —道德、技巧、與公關三碼事
關於博恩的強姦笑話 — —道德、技巧、與公關三碼事