看來這波檢討台灣電影性別意識的大火還有持續燃燒到其他作品的跡象,我先來幫大家打個預防針,也拋磚引玉讓想要大顯身手的鍵盤性別研究者有個參考起點:

《同學麥娜絲》

百分之百異男電影,片中沒有一個立體的女性角色,似乎黃信堯對於女性的想像只有兩種:乖乖聽話的家庭主婦,不然就是搔首弄姿的性感女郎/女秘書,而當你的女神從前者到了後者,就是天崩地裂的幻想破滅,值得納豆哭一條街然後以此抱一座金馬獎回家。

《無聲》

導演柯貞年用驚悚類型包裝一個長期且結構化的性侵害校園故事的結果是,她將應該歸咎於體制層面的批判,全然瞄準「人性」的醜陋。劉冠廷所飾演的教師可以如此輕易地揭穿真相,使得電影後段聚焦於「被害者-加害者」的必然循環,將小光消費為歷經創傷而妖魔化的反派,忽視了是什麼樣的社會結構助長了這樣的後果,而聾啞也成了單純激發觀眾同情心的工具。然後,到底為什麼全校對性侵視而不見的老師、輔導員都是女的,唯獨正義之聲王老師是男的?

《親愛的房客》

在看似為同志家庭教養辯護的外殼之下,《親愛的房客》其實只是把異性戀婚姻中的婆媳問題的其中一方換成男的而已。在鄭有傑力催各種煽情元素背後,他預設了男同志對於追求華人異性戀邏輯家庭的強烈渴望,而陰柔氣質的莫子儀注定要擔起照顧男朋友與前妻的小孩以及他的病母的責任,而且因為愛情的偉大而心甘情願。

《孤味》

基本上,這不單單是一票女性因為一個死去男人的牽連而重聚,還是這群女性要怎麼原諒這個男人的故事 – —縱使他是個出軌、棄家、敗家的大男人,我們還是要原諒他。編導還不忘設計各種情緒勒索淑芳阿姨也勒索觀眾的橋段,比如印章是妳偷的所以錯在妳啊、比如小三那麼仙風道骨怎麼妳還放不下啊,所以這個故事裡被父權體制傷害最深的女性,注定要成為跳出來原諒與和解的那個人,然後放下一切怨恨,搭計程車離開。

《怪胎》

如果說OCD是廖明毅拿來講述一個愛情寓言的包裝,那麼這則寓言的主旨如下:因為各種原因肩負起一家之計外出工作的男人,本來就會面臨各種誘惑而難以自拔,歇斯底里的女人啊,請收起你的情緒,換作是妳也會犯一樣的錯,不要扯這個家的後腿好嗎。

《刻在你心底的名字》

在我們為Birdy與阿漢的偉大愛情動容時,請不要忘記這段戀情的犧牲者班班,她為了兩人退學、嫁給一個不會愛自己的男人,而柳廣輝在給予兩位男主角同一首主題曲循環三次的篇幅時,只給了班班罵「他媽的」三個字的話語權。當然,你也不該忽視因為陰柔氣質而被欺負的瘦瘦,他的情感終究只能是畸形的,而不像陽剛的Birdy與阿漢如此浪漫。

這些,正是去年在商業與評論上取得成功的台灣電影,所展現的樣貌。我並非想透過如此的模仿寫作,以取笑那些從性別角度提出批評的聲音,事實上我認同其中的許多論述,他們確實也指出了我在觀影過程中感到不適的環節,而更多元的討論,也代表著批評者對於台灣電影的高度關心與期許。

我想指出的,是縱使這些批評有其邏輯,它一來受限於社群網站即時且短暫的演算法則,二來受制於有限的篇幅和話題性的考量(並非暗示寫作者是為了炒作,而是在臉書上發文必然與發表學術論文有著不同的寫作方向),那終究是各說各話、缺乏論證與分析的文化批評。如同針對我在本文所模寫的,你也可以提出 – —《同學麥娜絲》本來就是異性戀視角的異性戀世界觀,單純展現了片中角色的性別價值,創作者無意鼓吹偏見;《無聲》與《親愛的房客》縱使有其缺陷,然而相較同題材的影視作品,它們都做出了突破,而就算用同樣的高標準檢視現今的性別與同志運動,事實上也有許多待批評之處;《孤味》與《刻在》所展現的父權結構和被禁錮其中的女性角色,是忠實呈現了台灣社會的樣貌,受害角色即是創作者對其的檢討;而《怪胎》男女錯位的愛情觀設計,反倒達成了實質意義上的性別平等,並沒有幫男方辯護之嫌。更別說創作者隨時可以跳出來喊冤自己絲毫沒有被指控的創作意圖,而自己的角色塑造又如何證明了他的一片善心(比如越描越黑的奔放小勳,然而我們可以看到他造成的結果是粉絲/批評者的更加斷裂,而對溝通毫無幫助)。分別從作品的影史定位、作者意圖、角色脈絡都可以輕易地對這些論證不周全的性別批評作出反擊,縱使這些反擊也只是說了片面的事實,而將討論導向更加兩極化的境地。(甚至,我還沒有舉出那些「某某片不是更沒有性別意識」之類的無效辯駁)

我想更可怕且可惡的,是當還未看過電影的觀眾也被片面的說詞所激,憤慨地轉貼文章,那麼這和在群組轉貼假新聞而沒有先行查證的行徑,本質上是一樣的。

但難道我們就不應指出電影中隱而未顯的意識形態,而只能將矛頭轉向那些罪證確鑿的性剝削或性侵害?當然並非如此。文化批評有其價值所在,正是因為它們得以呈現當代作品怎麼有意或無意地映照了當代社會的壓迫與不公,而這些壓迫與不公時常是我們視為理所當然的。然而,如此「打高空」的文化批評所做出的推論,也必須是謹慎而全面的;它所做出的歸責,也應是結構而非個人的。

如今臉書上充斥的正反批評,既片面又針對個人。它們以單一案例與主觀感受論證「是不是」的問題,並把結論下在「應不應該」,而非去討論「為什麼是」。

那麼到底「為什麼是」?是什麼樣的結構因素導致了台灣電影如此單一的性別想像?是什麼樣的創作環境,讓去年金馬獎的入圍者不但展現了過時的異男觀點,典禮上甚至容許一首鼓吹陽剛氣質的歌曲、與獎勵男性影視工作者的表演橋段?去討論「作者已死」的作品如何如何無非是倒果為因,而忽視了造就這些創作的產業生態,才是我們應該關注並批評的對象。

比如,當我們從票房十大的台灣電影、金馬獎最佳劇情片五強,轉而看向金馬獎的其他項目,便可以發現在短片與紀錄片,有著更高比例的女性工作者,其作品也展現了多樣的性別觀點;當我們觀察金穗獎的入圍者與影視學校學生的性別比,便會驚訝於女性有時甚至還多於男性的事實。那麼為什麼當這群學生紛紛畢業,是特定性別與特定題材的作品可以拿到拍攝長片必須的資源?

南加大傳播學教授Stacy L. Smith對美國電影產業的研究已經指出,這不單單是男性占據了產業中的關鍵位置,而選擇複製了同樣性別的創作者與故事,就文化因素而言,多數人對一個好導演的想像是「權威」、「強勢」的,而這些特質都是陽剛的,也造就了取得職位的多數為男性[1]。

當然,要繼續接著討論包容性條款、薪資透明等解方,並非本文可以觸及的課題。最現實的仍是,我洋洋灑灑寫這篇文章,也注定只是臉書上的發牢騷,而只能在我有限的朋友圈擴散,同溫層之外,多的是根本不曉得《消失的情人節》、《當男人戀愛時》炎上的觀眾。但可以確定的是,片面論述、搏眼球的寫作手法,以及其所造成兩極化的後果,在社群網站時代一再重演,而面對誰都可以說上一句(連沒看過電影都可以)的影視作品與性別議題,確實更加凸顯了「筆戰」幾無達成任何具公益性的討論或共識的可能。寫到這裡,本文也算是對自己日後無論作為寫作者或讀者時的提醒[2]。

[1]Smith, Stacy, et al., 2015, “Inequality in 700 Popular Films: Examining Portrayals of Gender, Race, & LGBT Status from 2007 to 2014,” Media, Diversity, & Social Change Initiative

Smith, Stacy, “The data behind Hollywood’s sexism,” TED

[2]本文未能處理的另一個議題,是電影幕後的性騷擾行為,因為篇幅我暫時先就檢討作品本身性別意識的論述做回應,關於《當男人戀愛時》未經告知而拍攝吻戲的方法,我覺得如果當事人確實感到冒犯,那麼當然是需要被譴責的。


看美國導演諾亞鮑姆巴赫(Noah Baumbach)的作品,彷彿就像在看他本人於人生不同時期所經歷的徬徨,幾乎毫無掩藏地,透過與(創作當下的)他同齡的角色,在其鏡頭下的紐約展現。《紐約哈哈哈》(Frances Ha)仍是關於紐約藝術家的自白,卻加入了諾亞鮑姆巴赫當時甫結婚、相差14歲的妻子葛莉塔潔薇(Greta Gerwig)的視角,而呈現了相較其過去作品更新鮮的活力。

《紐約哈哈哈》所講述的,仍是諾亞鮑姆巴赫一貫的題材 – —困在尷尬處境中進退兩難的角色。如果《愛上草食男》(Greenberg)、《青春倒退嚕》(While We’re Young)瞄準中年,而《親情難捨》(The Squid and the Whale)、《邁耶維茨家的故事》(The Meyerowitz Stories (New and Selected))、《婚姻故事》(Marriage Story)解構家庭,則《紐約哈哈哈》罕見地退回了27歲的青春歲月,卻同樣讓主角受困於她格格不入的社會期望與人際關係中。葛莉塔潔薇所飾演的法蘭絲「長得成熟、內心卻像個小孩」,當同齡朋友開始尋求穩定伴侶、工作、住所,這位沒有演出機會的舞者,仍因天真爛漫、不修邊幅的個性,在不同公寓、職業間徘徊,屢屢投入太多期望於沒有同等回報的人際關係中。

諾亞鮑姆巴赫善於戳破那些光鮮亮麗的表面,呈現帶著層層偽裝的人性,卻又不失對其可愛之處的溫柔筆觸。《紐約哈哈哈》透過法蘭絲那只需一點快樂就能在紐約街頭手舞足蹈、把根本還未解決的生活難題拋在腦後的個性所映照的,是隱而未顯的階級問題。透過主角不同時段的住所劃分章節,《紐約哈哈哈》不只有列夫、班吉兩位公子哥充滿藝術氣息卻難以負擔的紐約公寓,也拍下了沙加緬度的郊區住宅(在葛莉塔潔薇同樣有著自傳性質的《淑女鳥》(Lady Bird)被更詳細地描繪)、有錢人閒置在巴黎的渡假套房,以及法蘭絲不得已回去打工的大學宿舍。諾亞鮑姆巴赫並非哭訴主角處境艱難而無法在資本主義社會生存,而是讓法蘭絲的朋友蘇菲感嘆「在紐約能當藝術家的都是有錢人」,隨後,蘇菲嫁給了前途看好的投資理財師,並因此放棄原本的出版業夢想;法蘭絲也一度被迫離開這個屬於藝術家的大都會,離舞蹈生涯愈加遙遠。身處藝術圈而鏡頭下總是藝術家的諾亞鮑姆巴赫,似乎有感於當一個「文青」所需的資本,並非人人負擔得起,更不用說以此維生,以不同住所作為軸線,《紐約哈哈哈》尖銳地觸碰了理想遇上現實的經典命題。


在美國大選陷入膠著、台灣人也不知道在跟著緊張什麼的深夜時分發《華氏11/9》的心得純屬巧合,只是剛好片商遲至上週才讓這部2018年的紀錄片於台灣上映(或許也是刻意為之),不過對比台灣人群情激憤、團結挺川的現況倒也挺合適的。本片為麥可摩爾繼《華氏9/11》後再度劍指美國政治,一開場就透過希拉蕊選前勝券在握對比川普競選總部的一片陰霾,在跌破全世界眼鏡選舉結果後,希拉蕊支持者痛哭、川普競選團隊錯愕,麥可摩爾的旁白則直問,”How the fuck did this happen?”

不改一貫的笑鬧論述風格,《華氏11/9》仍具有高度娛樂性。麥可摩爾找到的第一位代罪羔羊,是知名女歌手、美國好聲音的評審之一關史蒂芬妮 – —原來川普起心動念角逐共和黨總統候選人代表,只是因為嫉妒對方在NBC的主持薪水遠高於自己,而找來一票臨演、租了場地宣布參選好炒作新聞、拉抬身價。沒想到,陶醉於群眾支持以及鎂光燈的關注,川普開始假戲真做, 加上媒體找到新寵兒所給予的大量曝光,就這樣一路進了白宮。

當然,媒體成天報導並不會讓一個人理所當然成為總統,總是一次次探究問題根源的麥可摩爾,從透過統計數據呈現美國左派選民如何在民主黨近年向財團靠攏的作風、不公平的初選下成為不投票的沉默多數;同時以密西根的佛林特為例,呈現遭資本家控制的共和黨,如何不顧民眾安危污染飲用水源只為圖利財團,宛如殘忍的種族淨化再現,就連史上第一位黑人總統也派不上用場。兩黨向右趨近,多數選民乾脆不出門投票。


《消失的情人節》一開場,郵局櫃員楊曉淇衝進警察局報案,因為她的「情人節」不見了,時間整整往前跳了24小時,只留下全身紅通通的曬痕作為線索。李霈瑜(大霈)操著一副快到有些含糊的口條,隨著她娓娓道來自己身為「急性子」的成長過程,我們才知道原來這麼不平易近人的語速別有用心。事前完全不知道劇情、預告也只是瞄過兩眼,《消失的情人節》如此直白的開場,加上毫無遮掩的手搖鏡頭、寫實的燈光布景,不若一般唯美的愛情喜劇風格,實在不在我的預料之內。

但再熟悉不過的台北街道下,陳玉勳對奇幻題材的著迷與玩心依然展露了出來,每天傍晚連人帶桌帶麥克風來到後陽台的廣播主持人、收藏著每個人從小到大所遺忘物品的壁虎爺爺,都時不時在寫實調性下,添入讓人會心一笑的奇幻色彩。而全片最大的謎底 – —楊曉琪如何消失了一日 – —竟也無關量子物理、無關記憶藥水、無關因果輪迴,以一種既非尋求科幻解釋,且又不全然訴諸感性救贖(這類關乎主角陷入某個時裂縫的電影題材自圓其說的兩種極端)的方式,提出了簡單地讓人意想不到、卻真摯可愛的解答。


還記得今年台北電影節放映王逸帆導演的最新短片作品《伏魔殿》後,主持人問現場觀眾有多少人看過《洞兩洞六》,結果約莫八成的人舉起了手。兩部短片作品裡如此鮮明的風格,的確令人難以忘懷、很想看導演的下一部作品;然而這對於一位新導演來說,在短短幾年內如此快速建立起個人品牌與粉絲群,實在是不太尋常的事。

更不尋常的是,拍完《洞兩洞六》後,王逸帆受編劇簡士耕邀請,成了長片《逃出立法院》的導演。《逃出立法院》的故事簡單爽快,一起工廠建造案引起了反對與支持兩派立委對峙,結果因開放案傳入的殭屍病毒於立法院爆發,在豪邁噴灑的嘔吐物與血漿中,幾位主角需合力殺出一條血路逃出立法院。突然發現,這聽起來又B又鬧感覺又很爽的故事,放眼似乎也沒有比王逸帆更合適的人選了。

結果也的確如此,《洞兩洞六》一開場便帶著那股廢話少說的衝勁,賴雅妍所飾演的前任立委熊穎穎快速交待前情,加上幾個角色一出場後搭配定格畫面、漫畫字體,迅速標籤為熱血青年、國會黑道、純情警衛等形象,宛如電玩遊戲開場不浪費任何一秒,趕著進入重頭戲。然而王逸帆的拿手戲並非噴血漿如此膚淺,那些看似無厘頭卻爽快流暢的來回爭執,搭配艾德格萊特式的視覺奇想才是真正好看之處。但更深一層,讓這些笑點得以建立的,是他對各種人情場合的中肯觀察,延續自《洞兩洞六》的混飯替代役、拘泥於行政規則的人事主任、國會內的種種政治亂象,都是多數台灣人能有共鳴的描繪。


今年最讓人期待正片的預告大概非《怪胎》莫屬了 – —少見的OCD題材、善用iphone的扁平質感、1:1的畫面比例、超可愛的謝欣穎⋯⋯。更令我想進場一探究竟的,是在那個漂亮的故事前提 – —一對因強迫症相戀的戀人,有一人突然康復了,那麼這段戀情將如何持續 – —之後,身兼導演、編劇、攝影、剪輯的廖明毅,該如何解決這樣的窘境?

結果有趣的是,這個我以為將在電影開場後30分鐘爆發的問題,其實是電影行至中段的轉折點。在那之前,是廖明毅在同樣強迫症上身的構圖下,以國片中(更是國片氾濫的愛情類型中)極少見的節奏推進 – —因為OCD的共鳴,讓二人省去老掉牙的試探,女主角陳靜也就把握她難得外出的機會告白;因為男女主角根本不常與人接觸,所以對白不自然才是自然,加上林柏宏與謝欣穎成功的演出,句句都討喜到不行;還有美術、服裝、與配樂,宛若在你我熟悉的城市中打造一個住著兩個小精靈的平行時空,更與刻意扁平的攝影質感截長補短。

到了電影中段,就如柏青毫無預警消失的症狀一般,電影也在觀眾毫無準備下,從七彩繽紛、親切可愛的1:1愛情喜劇,急轉直下成帶有《王牌冤家》感的黑暗奇幻愛情電影。這也是觀眾分歧的開始,一半的人持續對本片的喜好,另一半則從此大感失望,認為可惜了前段的好表現。


於美國直接由HBO播出的《壞教育》,卻是台灣冷清檔期的票房與口碑首選,成了全球唯一能在大銀幕觀賞的觀眾,也是怪奇妙的。然而,改編自紐約羅斯林高中挪用公款弊案的《壞教育》,無論有沒有碰上疫情都是佳作一枚。

休傑克曼所飾演的學區總監法蘭克,是外表光鮮的人生勝利組,力拼將主管的學區帶往全美第一。然而他也不是只會精打細算的商人,而是飽有溫度的教育家,在電影開場時先是鼓勵被家長帶來的小男生,而後又要原本打算敷衍了事的校刊記者瑞秋好好深入調查,不要只是寫吹捧學校的文章。在第一幕的兩次角色塑造,也同時埋下伏筆。

《壞教育》最令人驚喜之處,便是你儘管知道本片要講弊案,你卻不斷被法蘭克的迷人給說服,也暗自祈禱著只有另一位業務主管潘犯下惡行,而法蘭克的教育藍圖能持續拓張。本片大可以選擇由校刊記者瑞秋的角度,看她是如何一步步揭穿騙局,將法蘭克妖魔化為人面獸心的教育騙子,然而執導第二部長片的柯瑞芬利選擇以法蘭克的觀點出發,使電影跳脫單純的道德譴責,昇華至對整個教育體制的檢討。


博恩的強姦笑話不是也不應該是「政治正確小警察vs.自以為有豁免權而無道德下限的博恩與博恩粉」之間的對決,所有事情落入這種二元立場最後都不會有任何交集或討論空間。尤其今天的事情牽扯上性別、言論自由、藝術創作三個單扯一項就吵不完的戰場,碰上三者的加總,有必要把爭論點一個一個整理清楚。

先講結論,我個人認為這件事情分成道德、創作技巧、公關操作三個層面:我覺得博恩在道德上沒有問題、創作技巧有待加強、公關操作糟糕透頂。

如果只是單單看過相關文字討論的人,我強烈建議你把完整的影片看完,最好七分鐘版與十分鐘版兩段都看,因為任何的引用 – —就算我把逐字稿全部打來 – —都是去除了表演者口氣、動作、情境的修剪版,一段表演的好壞如果看文字就能讓你下結論,那喜劇演員天天打字發文就好了。

道德的部分主要爭議在「強姦本身到底可不可以拿來開玩笑」和「可能讓大家更加忽視男性也會遭受性暴力」兩件事,偏偏這兩件事根本不能扯在一起談。先講顯然更加嚴格的前者,強姦可以作爲幽默的題材嗎?老實說,我不覺得有任何題材不可以拿來寫成喜劇。事實上,從心理學的角度,很大一部分的幽默、和幽默後的效果,本身就是來自刺激觀眾有違社會常規的想法,然後正當化這種幸災樂禍,再透過大笑抒發、轉移道德壓力。喜劇演員如果不嘗試挑戰道德界線,就像叫特技演員只能走直徑50公分寬的鋼絲,就沒有任何觀賞價值了。所以技巧就成了很重要的一件事,例如自嘲就是最典型的方法,但這部分之後再談。

第二個道德爭議是認為,博恩在表演中強化了男生在性上穩賺不賠的印象,導致男性受暴的現象將更被忽視。他們主要引用的段落,是博恩在被老婆所謂強姦後,自己表示沒有「越想越不對勁,反而越想越對勁」,以及他在後來鼓吹在座女性多多強姦男生。這就來到第二個針對一段喜劇演出是否符合道德的常見判準,創作者的本意為何?這裡的本意當然不是指演員自己心裡到底是為了什麼目的寫出段子(因為沒有人會知道),而是指多數人單就表演本身的理解,是否都能夠推論出同一個創作初衷。在博恩的例子裡,我想完整版的本意已經夠清楚,就是他希望以自己作為性暴力受害者的經驗為例,去凸顯男性在「強姦」這件事上的不受重視,最主要的方法,就是在逗觀眾笑後譴責他們的雙重標準(「如果換作是女生你們就沒人敢笑」)。事實上,就算是最一開始發佈的七分鐘版本,博恩就已經在「自己被老婆強姦」的段落後提出同樣的論述了,「你們知道,男性被強姦這個重要的議題在社會上沒有被廣泛討論,就是因為你們只顧著笑」。

當然,我自己雖有這樣的理解,不代表多數人就有同樣的共識,而且很顯然這次沒有。因為寫出成功的喜劇本來就是一件很難的事,博恩與他的粉絲其實也不必抱怨大家對他們總帶著高標準,因為是博恩自己每次都要挑戰最難的、最有爭議的議題,然後試圖把它幽默化 – —失敗的機率自然高,而成功需要極高的技巧(所以我也認為拿博恩跟吳宗憲比毫無建設性可言,這就像拿一百公尺短跑和馬拉松選手的表現比較一樣)。回到技巧問題,為什麼我認為在討論一齣喜劇表演是否有道德瑕疵時,討論技巧也是極重要的事?因為正如前面所述,如果挑戰道德界線是達成「讓大家笑」這個終極目的的必經手段,那沒有成功讓大家笑,挑戰道德界線的必要性必然受到檢驗。講白一點,那些今天跳出來的罵的鐵定沒有一個有笑 – —聽起來很像廢話,但難道我不能笑完覺得「欸這不太對餒」?因為如果不小心噗哧一笑了,他必然先質疑自己怎麼先笑出來了,那是不是終究這個表演是成功的?還是我的道德標準也沒自己想像那麼高?

所以討論技巧是重要的,然而博恩的表現有不小進步空間。以我自己看國內外站立喜劇的經驗(當然我經驗其實不多,請各路大神多多補充或打臉),在表演者要挑戰有道德爭議的內容時,事前準備、設定情境、事後補救是不可或缺的幾個要素。事前準備,就是先聲明立場,舉最常起爭議的Louis C.K.為例,在講種族相關的笑話前,他會先聲明「我沒有種族歧視」、「歧視是不好的」,或者強調自己生長在70年代的環境脈絡,那時候「人人都是這個樣子」,然後再「但是⋯⋯」(我們都知道重點在「但是」後)。雖然這樣的聲明聽起來直白簡單,但對於觀眾卸下道德警戒,卻是最必要的步驟之一。設定情境,就是在講一個挑戰道德界線的故事或想法前,盡量去具體呈現當時情境的細節,讓觀眾可以同裡角色/表演者的心境,然後想起「喂~這好糟糕但我自己好像也會這樣」。最後,在puchline吐出來後,觀眾就算已成功大笑,你還是得重新聲明立場,或者自嘲「我完蛋了」、「我等等下臺會被人揍」。這三個步驟的順序必須如此且缺一不可,而且最好每抖一個包袱前都要重複一遍。

回到博恩的表現,博恩設計的第一個笑點是手機自動選字導致打出「我在強姦」,第一次挑戰到道德界線大概是在表現出「我在強姦ㄥㄥㄥㄥㄥ」(嘲諷手機刪除鍵位置和「ㄥ」太近)的動作+音效時。然而在這之前,博恩沒有強調過強姦這件事情有多不好(雖然不好是天經定義,但表態是必要過程)。設定情境的部分,因為這次的案例中博恩是以自己作為「受害者」的身份去包裝,所以暫且不談,而且透過戲劇化、帶入情境的肢體和語言表演,我覺得博恩做得算成功。但最後的事後補救顯然越救越糟、毫無誠意,一是硬要再提自己過去的爭議,二是還指名道姓「女人迷會寫文章來罵我」,而且是姿態高傲地說「我完全可以看見」,口氣上也帶有挑釁意味。

所以這是不是一段失敗的喜劇?我認為不算成功,雖然我對博恩能把這樣的本子呈現地不尷尬而且戲劇化的表演能力感到佩服(恐怕線上沒幾個喜劇演員能那麼大方地在三千人面前演完武士刀那段)。那這段演出在道德上有問題嗎?我覺得沒有。

講完演出本身,還有最後一個部分,公關操作。依我來看,處理這段演出有三種做法,順序由優至劣排序:一是衡量韓國N號房事件,這段演出顯然不合時宜,最好完全不要發;如果真的要發,就全片照登,因為博恩末段的自白才能稍微正當化整場演出;最糟的做法,就是剪接後發出,徒留最爭議的部分。然而,當博恩與他的公關團隊做出第三種選擇,甚至又可以被解讀為兩種思維:一是博恩的團隊真的百般衡量後誤判剪接版本的效果較好,發佈後趕緊上傳完整版滅火;二是他們真如一些粉絲所揣測(然後還因此感到異常興奮),先發七分鐘版「釣出」反對者,然後發佈完整版「打臉」。老實說,無論何種結果,博恩的公關操作都挺糟的,而後者則是在道德上令我完全無法接受。但關鍵就在於,沒有人有證據他們當初上傳的考量究竟為何,妄加臆測也沒有幫助。

然而,有些人嗜血的嘴臉藏不住,而如果博恩與他的團隊真的如此幼稚、吃相如此難看,那露出馬腳被大眾揭穿也是遲早的事。我倒很希望不是真的,因為縱使我對這段演出(以及目前上傳的其他《另存新檔》精華)都不是很滿意(當然我只是個沒花錢的嘴砲仔),我得聲明自己是博恩夜夜秀的粉絲。我一直都認為博恩的厲害之處是在腳本外的穩健臺風、反應能力、適量的表演,而夜夜秀的骨幹,也是由多位寫手一同完成。這群人在短短幾年內為自己立下的標準之高、進步幅度之大,帶給我極大的生活樂趣,都不是一個人不成功的十分鐘演出可以輕易抹滅的。

所以回到第一段,我實在很希望無論對性別議題、對表演者、對整個喜劇文化的討論可以是互動且有建設性的。但在這個世代,以及看看目前的風向,顯然是癡人說夢了。


影廳內的冷清自然與疫情脫不了關係,但《狂飆一夢》也註定就不是那種會引起討論、拿下好票房的電影。

並不是說《狂飆一夢》作為一部社會運動題材的紀錄片不及格,而是它報考了一項冷門的科目。當台港兩地年年都有相關佳作,有的力求紀錄來龍去脈,如《傘上:遍地開花》、《太陽不遠》;有的標榜不拍運動明星而拍小人物,如《亂世備忘》;也有的拍社運明星卻記下了鎂光燈之外的掙扎和內傷,《我們的青春在台灣》和《地厚天高》成了對照,然而《狂飆一夢》卻拍台灣社運能量噴發的90年代,兩位當時稱的上社運明星,如今走過了體制外的衝撞與體制內的失敗,隱身社會角落的人物。

曾心儀在旁人眼裡是最「衝」的運動人士,國民黨眼中的「四大女寇」;康惟壤善於在龍山寺煽動群眾、主持運動,對他來說這「比做愛還爽」。而今鏡頭下的兩人,曾心儀談吐溫柔堅定,眼裡卻好似藏著什麼心事;康惟壤坦腹沙發,玩笑話之後卻仍流露一絲滄桑。


從13年預測到現在,繼續保持個傳統。原本還會求個準確率,現在只是不吐不快,畢竟最佳影片已經連押錯五年,到底什麼神秘力量糾纏著我。

最佳影片

Will win:《寄生上流》

Should win:《寄生上流》

這是《寄生上流》與《1917》兩個極端之爭。前者可能是有史以來最接近最佳影片獎的外語片,它早在五月的坎城影展就亮相拿下金棕櫚獎,也橫掃多個工會、影評人協會獎;後者在聖誕節才加入獎季,在金球獎後成為大熱門,也拿下極具指標性的製片人工會獎。他們在片型上也差距甚遠,《寄生上流》贏在原創、生猛,《1917》則是古典好萊塢敘事配上極強的技術。

過去幾年的奧斯卡,在遇上這種新舊之爭時,多數還是傾向保守之選,《幸福綠皮書》、《水底情深》贏了《羅馬》與《意外》,少數驚喜(其實只有驚沒有喜)是贏了《樂來越愛你》的《月光下的藍色男孩》。今年前哨戰部分則沒什麼預測能力,因為皆由《1917》橫掃的金球獎與英國影藝學院獎,一者的最佳影片報名資格必 …

韋晢

目前20歲,喜歡看電影。

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