看來這波檢討台灣電影性別意識的大火還有持續燃燒到其他作品的跡象，我先來幫大家打個預防針，也拋磚引玉讓想要大顯身手的鍵盤性別研究者有個參考起點：
《同學麥娜絲》
百分之百異男電影，片中沒有一個立體的女性角色，似乎黃信堯對於女性的想像只有兩種：乖乖聽話的家庭主婦，不然就是搔首弄姿的性感女郎／女秘書，而當你的女神從前者到了後者，就是天崩地裂的幻想破滅，值得納豆哭一條街然後以此抱一座金馬獎回家。
《無聲》
導演柯貞年用驚悚類型包裝一個長期且結構化的性侵害校園故事的結果是，她將應該歸咎於體制層面的批判，全然瞄準「人性」的醜陋。劉冠廷所飾演的教師可以如此輕易地揭穿真相，使得電影後段聚焦於「被害者－加害者」的必然循環，將小光消費為歷經創傷而妖魔化的反派，忽視了是什麼樣的社會結構助長了這樣的後果，而聾啞也成了單純激發觀眾同情心的工具。然後，到底為什麼全校對性侵視而不見的老師、輔導員都是女的，唯獨正義之聲王老師是男的？
《親愛的房客》
在看似為同志家庭教養辯護的外殼之下，《親愛的房客》其實只是把異性戀婚姻中的婆媳問題的其中一方換成男的而已。在鄭有傑力催各種煽情元素背後，他預設了男同志對於追求華人異性戀邏輯家庭的強烈渴望，而陰柔氣質的莫子儀注定要擔起照顧男朋友與前妻的小孩以及他的病母的責任，而且因為愛情的偉大而心甘情願。
《孤味》
基本上，這不單單是一票女性因為一個死去男人的牽連而重聚，還是這群女性要怎麼原諒這個男人的故事 – —縱使他是個出軌、棄家、敗家的大男人，我們還是要原諒他。編導還不忘設計各種情緒勒索淑芳阿姨也勒索觀眾的橋段，比如印章是妳偷的所以錯在妳啊、比如小三那麼仙風道骨怎麼妳還放不下啊，所以這個故事裡被父權體制傷害最深的女性，注定要成為跳出來原諒與和解的那個人，然後放下一切怨恨，搭計程車離開。
《怪胎》
如果說OCD是廖明毅拿來講述一個愛情寓言的包裝，那麼這則寓言的主旨如下：因為各種原因肩負起一家之計外出工作的男人，本來就會面臨各種誘惑而難以自拔，歇斯底里的女人啊，請收起你的情緒，換作是妳也會犯一樣的錯，不要扯這個家的後腿好嗎。
《刻在你心底的名字》
在我們為Birdy與阿漢的偉大愛情動容時，請不要忘記這段戀情的犧牲者班班，她為了兩人退學、嫁給一個不會愛自己的男人，而柳廣輝在給予兩位男主角同一首主題曲循環三次的篇幅時，只給了班班罵「他媽的」三個字的話語權。當然，你也不該忽視因為陰柔氣質而被欺負的瘦瘦，他的情感終究只能是畸形的，而不像陽剛的Birdy與阿漢如此浪漫。
這些，正是去年在商業與評論上取得成功的台灣電影，所展現的樣貌。我並非想透過如此的模仿寫作，以取笑那些從性別角度提出批評的聲音，事實上我認同其中的許多論述，他們確實也指出了我在觀影過程中感到不適的環節，而更多元的討論，也代表著批評者對於台灣電影的高度關心與期許。
我想指出的，是縱使這些批評有其邏輯，它一來受限於社群網站即時且短暫的演算法則，二來受制於有限的篇幅和話題性的考量（並非暗示寫作者是為了炒作，而是在臉書上發文必然與發表學術論文有著不同的寫作方向），那終究是各說各話、缺乏論證與分析的文化批評。如同針對我在本文所模寫的，你也可以提出 – —《同學麥娜絲》本來就是異性戀視角的異性戀世界觀，單純展現了片中角色的性別價值，創作者無意鼓吹偏見；《無聲》與《親愛的房客》縱使有其缺陷，然而相較同題材的影視作品，它們都做出了突破，而就算用同樣的高標準檢視現今的性別與同志運動，事實上也有許多待批評之處；《孤味》與《刻在》所展現的父權結構和被禁錮其中的女性角色，是忠實呈現了台灣社會的樣貌，受害角色即是創作者對其的檢討；而《怪胎》男女錯位的愛情觀設計，反倒達成了實質意義上的性別平等，並沒有幫男方辯護之嫌。更別說創作者隨時可以跳出來喊冤自己絲毫沒有被指控的創作意圖，而自己的角色塑造又如何證明了他的一片善心（比如越描越黑的奔放小勳，然而我們可以看到他造成的結果是粉絲／批評者的更加斷裂，而對溝通毫無幫助）。分別從作品的影史定位、作者意圖、角色脈絡都可以輕易地對這些論證不周全的性別批評作出反擊，縱使這些反擊也只是說了片面的事實，而將討論導向更加兩極化的境地。（甚至，我還沒有舉出那些「某某片不是更沒有性別意識」之類的無效辯駁）
我想更可怕且可惡的，是當還未看過電影的觀眾也被片面的說詞所激，憤慨地轉貼文章，那麼這和在群組轉貼假新聞而沒有先行查證的行徑，本質上是一樣的。
但難道我們就不應指出電影中隱而未顯的意識形態，而只能將矛頭轉向那些罪證確鑿的性剝削或性侵害？當然並非如此。文化批評有其價值所在，正是因為它們得以呈現當代作品怎麼有意或無意地映照了當代社會的壓迫與不公，而這些壓迫與不公時常是我們視為理所當然的。然而，如此「打高空」的文化批評所做出的推論，也必須是謹慎而全面的；它所做出的歸責，也應是結構而非個人的。
如今臉書上充斥的正反批評，既片面又針對個人。它們以單一案例與主觀感受論證「是不是」的問題，並把結論下在「應不應該」，而非去討論「為什麼是」。
那麼到底「為什麼是」？是什麼樣的結構因素導致了台灣電影如此單一的性別想像？是什麼樣的創作環境，讓去年金馬獎的入圍者不但展現了過時的異男觀點，典禮上甚至容許一首鼓吹陽剛氣質的歌曲、與獎勵男性影視工作者的表演橋段？去討論「作者已死」的作品如何如何無非是倒果為因，而忽視了造就這些創作的產業生態，才是我們應該關注並批評的對象。
比如，當我們從票房十大的台灣電影、金馬獎最佳劇情片五強，轉而看向金馬獎的其他項目，便可以發現在短片與紀錄片，有著更高比例的女性工作者，其作品也展現了多樣的性別觀點；當我們觀察金穗獎的入圍者與影視學校學生的性別比，便會驚訝於女性有時甚至還多於男性的事實。那麼為什麼當這群學生紛紛畢業，是特定性別與特定題材的作品可以拿到拍攝長片必須的資源？
南加大傳播學教授Stacy L. Smith對美國電影產業的研究已經指出，這不單單是男性占據了產業中的關鍵位置，而選擇複製了同樣性別的創作者與故事，就文化因素而言，多數人對一個好導演的想像是「權威」、「強勢」的，而這些特質都是陽剛的，也造就了取得職位的多數為男性［1］。
當然，要繼續接著討論包容性條款、薪資透明等解方，並非本文可以觸及的課題。最現實的仍是，我洋洋灑灑寫這篇文章，也注定只是臉書上的發牢騷，而只能在我有限的朋友圈擴散，同溫層之外，多的是根本不曉得《消失的情人節》、《當男人戀愛時》炎上的觀眾。但可以確定的是，片面論述、搏眼球的寫作手法，以及其所造成兩極化的後果，在社群網站時代一再重演，而面對誰都可以說上一句（連沒看過電影都可以）的影視作品與性別議題，確實更加凸顯了「筆戰」幾無達成任何具公益性的討論或共識的可能。寫到這裡，本文也算是對自己日後無論作為寫作者或讀者時的提醒［2］。
［1］Smith, Stacy, et al., 2015, “Inequality in 700 Popular Films: Examining Portrayals of Gender, Race, & LGBT Status from 2007 to 2014,” Media, Diversity, & Social Change Initiative
Smith, Stacy, “The data behind Hollywood’s sexism,” TED
［2］本文未能處理的另一個議題，是電影幕後的性騷擾行為，因為篇幅我暫時先就檢討作品本身性別意識的論述做回應，關於《當男人戀愛時》未經告知而拍攝吻戲的方法，我覺得如果當事人確實感到冒犯，那麼當然是需要被譴責的。
